Considérations et approches diverses du théâtre et de Caligula par A. CAMUS

 

« Si Dieu n’existe pas, tout est permis » Les frères Karamazov DOSTOÏEVSKY

 

Considérations et approches diverses du théâtre et de Caligula par A. CAMUS et

échos des différentes mises en scène de la pièce

 

A) Considérations camusiennes sur le théâtre

 

- « Une histoire de grandeur racontée par des corps, voilà le théâtre », « Monter un spectacle c’est un mariage à plusieurs » (interview à Paris-Théâtre 1958)

- « J’ai appris sur les planches que le théâtre s’embarrasse de peu de choses : de la toile pour le décor, et, pour la pièce, des caractères et un langage (…) Il n’y a pas de théâtre sans grand langage. » (interview radiophonique de Renée Saurel 1946)

 -  « Sur l’avenir de la tragédie », conférence d’Athènes de 1955 où il fait l’éloge de la tragédie antique grecque et donne les définitions suivantes (p 1705 Pléiade) :

« La formule du mélodrame serait en somme : Un seul est juste et justifiable, et la formule tragique par excellence : Tous sont justifiables, personne n’est juste. (…) La tragédie balance entre les deux pôles d’un nihilisme extrême et d’un espoir illimité. (…) Le héros nie l’ordre qui le frappe et l’ordre divin frappe parce qu’il est nié. «  A propos de la « renaissance de la tragédie contemporaine », il affirme aussi : « il n’est pas de tragédie sans langage, et ce langage est d’autant plus difficile à former qu’il doit refléter les contradictions de la situation tragique. Il doit être à la fois hiératique et familier, barbare et savant, mystérieux et clair, hautain et pitoyable. »

 

- Lettre de Camus du 19 juillet 1939 à Jean Grenier (son ancien prof de philo) : « En ce moment je termine ma pièce sur Caligula. C’est la première fois que j’écris pour le théâtre et c’est une technique très différente : des idées simples – ou plutôt une idée simple, toujours la même, des situations qui frappent, des contrastes élémentaires, des artifices assez grossiers mais entrainants et quand c’est possible des brèves et des longue dans le récit, une sorte de halètement perpétuel de l’action »

- Carnets de Camus à la date du 21 février 1941 : « Terminé Sisyphe (Le Mythe de Sisyphe essai 1942). Les trois Absurdes sont achevés » (soit Caligula et le roman L’Etranger 1942) -> on a pu donc parler de « cycle de  l’absurde » suivi du « cycle de la révolte » avec La Peste (roman) 1947, Les Justes (théâtre)1950, L’Homme Révolté (essai) 1951…

 

B) Quelques échos des mises en scène  de Caligula

 

- Première mise en scène (après 3 tentatives manquées : par le Théâtre de l’Equipe, créé par Camus,  qui se dissout et où il devait interpréter Caligula ; par J.L. Barrault en 1943 mais  guerre + opposition de la Comédie-Française ; par Jean Vilar, la même année, mais pbs financiers) le 26/9/1945 par Paul OETTLY au Théâtre Hébertot (avec Gérard PHILIPE, 22 ans, alors inconnu, - rôle qui le rendit célèbre alors qu’il n’était que le remplaçant de H. ROLLAN malade… et avec Michel BOUQUET, 19 ans, dans le rôle de Scipion). Ce fut un succès parisien. Décor et costumes ne coûtèrent pas cher, signale Anne Philipe, et le choix de Marie VITON pour les costumes fut salué par la Revue Art : « au lieu de rechercher la reconstitution plus ou moins exacte de l’Antiquité romaine,(elle) s’est inspirée des fresques de Tavant* … l’ensemble est étonnamment pictural » (*= fresques de l’église Saint-Nicolas dans l’Indre et Loire qui sont du XIème et XIIème siècle) Elle répondait en cela aux injonctions initiales de Camus en 1938 : « Décor : Il n’a pas d’importance. Tout est permis, sauf le genre romain. » (indication supprimée en 1944, lors de la première édition chez Gallimard ; cependant il avait écrit à Jean GRENIER en 43 qu’il tenait à la notation de la date initiale de 1938 « pour éviter les rapprochements avec l’actualité ») P.L. REY interprète cette mention ainsi : « Caligula n’est pas plus un dictateur moderne qu’un empereur qui annonce la décadence de Rome » (préface à l’édition Folio théâtre). => En fait il faut y voir une volonté de ne pas en faire une pièce historique (péplum !) (ce qu’il confirme dans son Programme pour le Nouveau Théâtre de 1958 : « Il ne s’agit à aucun moment d’une pièce historique ») et donc de tendre vers l’intemporalité, l’universalité d’un homme aux prises avec l’absurdité du monde.  Il ajoute : « A travers Suétone, il (C) m’était apparu comme un tyran d’une espèce rare, je veux dire un tyran intelligent, dont les mobiles semblaient à la fois singuliers et profonds. En particulier, il est le seul à avoir tourné en dérision le pouvoir lui-même (…) On peut lire dans C que la tyrannie ne se justifie pas, même pour de hautes raisons. (… ) (qu’il n’est pas libre, il) le sait et consent à mourir, ce qui lui confère une sorte de grandeur que le plupart des autres tyrans n’ont jamais connue . » (PNT 1958)  Camus parlera aussi de « suicide supérieur »

=> C’est pourquoi on a pu retenir l’expression de « tragédie de l’intelligence » utilisée une première fois par Camus dans sa quatrième Lettre à un ami allemand (évoquée à propos de l’Europe en guerre) parue en 1945 et reprise pour Caligula dans sa Préface à l’édition américaine de son théâtre en 1957  (à photocopier Ed La Pléiade pp 1729-34)

Lisons à ce propos les dernières lignes de « Prière d’insérer » écrites par Camus lui-même  (en réponse à une qualification de « théâtre philosophique » qu’il récusait, tout comme son appartenance à un théâtre existentialiste niée par ailleurs en 1945) pour l’édition conjointe du Malentendu et de Caligula :

« Mais la pensée est en même temps action, et, à cet égard, ces pièces forment un théâtre de l’impossible. Grâce à une situation (Le Malentendu) ou un personnage (Caligula) impossible, elles tentent de donner vie aux conflits apparemment insolubles que toute pensée active doit d’abord traverser avant de parvenir aux seules solutions valables. Ce théâtre laisse entendre par exemple que chacun porte en lui une part d’illusions et de malentendu qui est destinée à être tuée. Simplement ce sacrifice libère peut-être une autre part de l’individu, la meilleure, qui est celle de la révolte et de la liberté. Mais de quelle liberté s’agit-il ? Caligula, obsédé d’impossible, tente d’exercer une certaine liberté dont il dit simplement pour finir « qu’elle n’est pas la bonne. » C’est pourquoi l’univers se dépeuple autour de lui et la scène est vide jusqu’à ce qu’il meure lui-même. On ne peut pas être libre contre les autres hommes. Mais comment peut-on être libre ? Cela n’est pas encore dit. »

- Il n’empêche que les mises en scène varieront au fil des années et des remaniements du texte, allant de l’orientation Music-Hall avec grand escalier choisie par VAN NEROM à Bruxelles 1962 en passant par VITALY 1970 et son arène de gladiateurs, - reconstitution romaine à la DAVID -, jusqu’ à P. GUINAND 1981 et son « Caligula Rock Star »,  et enfin un mélange de ruines romaines et de gratte-ciel chez Youssef CHAHINE en 1992 (où une femme joue le Vieux Patricien efféminé)…

 … En attendant la mise en scène de mars 2011 au TNN par S.O. BISSON (extraits sur le net)

 

- Restent des indications scéniques de Camus dans ses divers manuscrits (de 1939 à 41 et 1947) et  ses notes de mise en scène pour la représentation  du Festival d’Angers en 1957 avec de nouvelles modifications, (les dernières datant de 1958)

Y sont évoqués les âges des personnages (C de 25 à 29 ans « un homme très jeune, moins laid qu’on ne le pense généralement », Caesonia  30 ans, le jeune Scipion 17 ans, Cherea 30 ans, le vieux Patricien 71 ans, Hélicon – rajouté + tard - 30 ans …) ; des lieux : actes I, III et IV « une salle du palais impérial et acte II « dans une salle à manger de Cherea ». On y trouve des éléments de décor récurrents : tour, escaliers extérieur et intérieur, chemin de ronde avec « trois plans superposés de remparts » portes, jardin et cour ;  pour les accessoires : « un miroir (grandeur d’homme), un gong et un lit-siège », une « boule » ? (bilboquet que fait « tourner » Hélicon ?), flambeaux, glaives, « transparent » (avec mime?), banquettes, sièges, « praticable », « proscenium », lit, table, trône, plateau sur lequel des esclaves allument un feu (IV) ?, vernis à ongles…

Les actes I et II sont séparés par un « intermède musical », ou « interlude musical» au début de l’acte IV qui précise « chez Cherea ». (contradiction ?) Le tout suggère beaucoup de mouvements, d’allées et venues et des « bruits d’armes ». Et une note précise : « En dehors des « fantaisies » de C, rien ici n’est historique. Ses mots sont authentiques, leur exploitation ne l’est pas. »

A retenir aussi les sous-titres de 1937 « Le sens de la mort » puis « Le Joueur »  (Carnets)  et les titres donnés aux trois actes  initialement prévus : I  « Désespoir de C » , II « Jeu de C « ; III « Divinité de C »

 

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