Cinéma et littérature

 

CINEMA  ET  LITTERATURE

 

 

 

 

Pour aborder la question : propos d’un futur cinéaste

 

 

L’adaptation littéraire au cinéma

 

Opposer fidélité à la lettre et fidélité à l’esprit me paraît fausser les données du problème de l’adaptation si toutefois problème il y a.

Aucune règle possible, chaque cas est particulier. Tous les coups sont permis hormis les coups bas ; en d’autre termes, la trahison de la lettre ou de l’esprit est tolérable si le cinéaste ne s’intéressait qu’à l’une ou l’autre et s’il a réussi à faire :

a)la même chose

b)la même chose en mieux

c)autre chose, de mieux.

Inadmissibles sont l’affadissement, le rapetissement, l’édulcoration.

Les plus célèbres adaptateurs français sont Jean Aurenche et Pierre Bost dont chaque travail cinématographique aboutit à une réussite commerciale; leur crime est simplement de transformer les romans adaptés en pièces de théâtre par le jeu adroit des situations « équivalentes », du resserrement de la construction dramatique et de la simplification abusive. Je m’étonne qu’aucun directeur de théâtre n’ait pressenti qu’il pouvait faire fortune en confiant à Aurenche et Bost l’adaptation de tout spectacle monté sur scène, pièces étrangères ou françaises, romans classiques ou modernes, n’importe quoi, exprimable par le seul dialogue.

Le cinéma est autre chose : mise en scène.

Le seul type d’adaptation valable est l’adaptation de metteur en scène, c’est-à-dire basée sur la reconversion en terme de mise en scène d’idées littéraires.

(…)

En conclusion, le problème de l’adaptation est un faux problème. Nulle recette, nulle formule magique. Seule compte la réussite du film, celle-ci liée exclusivement à la personnalité du metteur en scène. Si Jean Seberg n’était pas si admirablement dirigée par Otto Preminger dans Bonjour tristesse, si le même script avait été filmé sans y changer une prise de vue, par Jean Delannoy avec Annie Girardot, ou Anne Doat, dans le rôle de Cécile, on aurait le droit d’écrire que l’adaptation de ce Bonjour tristesse est mauvaise.

Il n’y a donc ni bonne ni mauvaise adaptation. Il n’y a pas davantage ni bons ni mauvais films. Il y a seulement des auteurs de films et leur politique, par la force même des choses, irréprochable.

 

François TRUFFAUT, La Revue des lettres modernes, été 1958, cité dans Le Plaisir des yeux, éd. Flammarion, coll. Champs Contre-Champs, n° 514, 1990, p. 256-260.

 

 

Pour élargir la question : propos d’un critique

 

 

Pour une lecture thématique du cinéma

 

Le péché originel de la critique de cinéma est de privilégier la réaction d’un spectateur privilégié. Son péché capital consiste à prétendre « faire de la littérature » à partir de ce qui n’y prétend ni dans ses intentions ni dans sa forme.

Il y a là un malentendu qui fut mal nécessaire et dont la progressive maturité des hommes qui ont écrit sur le cinéma nous libère de plus en plus ; ramenant ainsi les humeurs de la critique au rang de simple péché de jeunesse.

Mais le phénomène demeure d’une communication inter-humaine à travers le film et dont l’approche requiert une certaine ascèse.

Il me semble pouvoir formuler (ou devoir rappeler) quelques principes fondamentaux en préalable à mon propos :

1er principe : un film a un cadre historique ;

2e principe : il a un auteur ;

3e principe : cet auteur, conscientes et inconscientes, a des intentions ;

4e principe : il a obtenu, avec son film, un certain résultat ;

5e principe : qui s’exprime et se perçoit dans la structure du film ;

et, 6e principe : devant lequel spectateur réagit.

Or, ce qui compte avant tout c’est le rapport ordinaire film-spectateur. Ce rapport s’établit à différents niveaux dont les plus profonds ne sont pas les plus immédiatement conscients, car le film établit quelque part en moi un débat entre la fiction et le réel, un dialogue entre mon histoire et mes mythes.

Le succès populaire du mélodrame ne s’explique-t-il pas le goût du public de vivre l’amour et le malheur des autres ?

La recherche de voies nouvelles dans la lecture de la totalité d’un film ne saurait renoncer à aucun des principes énumérés ; alors que jusqu’ici, le propos critique tendait à ne retenir qu’un seul procédé érigé en dogme :

- Erudition cinématographique, exigeant d’avoir vu beaucoup de films pour bâtir une critique comparative, « lansonienne » (Exemple : « on a vu ce plan, ce mouvement de caméra dans tel film de 1927 »… Et alors ?...)

- Spécialisation engendrant une réflexion limitative sous des apparences de profondeur et n’aboutissant qu’à une critique formaliste.

- Analyse et discussion des idées mises en scène, caractérisant une critique de contenu n’ayant souci du cinéma que comme idéologie sans prendre en considération une syntaxe et un langage qui portent aussi en eux leur sens et leur signification.

- Enfin, alibis et justifications littéraires d’une certaine critique universitaire et soucieuse de ne valoriser le « septième art » qu’à coups de références et d’humanités.

 

A ces diverses méthodes il faut continuer à emprunter car aucune n’est mauvaise en soi et de leur confrontation s’élabore une cinquième méthode enrichissante, complémentaire et totalisante mais, à la limite, dans une démarche déductive donc partiellement dogmatique, voire idéaliste.

Il me semble possible d’engager la lecture du cinéma, sans exclusive d’aucune sorte envers toute autre méthode – et cette revue en témoigne -, dans une voie plutôt inductive et plus précisément dans celle de l’induction amplifiante à partir de telle unité syntaxique du film : tantôt un simple plan, tantôt la manière de résoudre une scène, tantôt tel mouvement, tantôt enfin la construction de la séquence.

 

Enfin, à d’autre niveaux, il conviendrait de faire la part du son dans le dialogue avec l’image, car le cinéma est par excellence le langage des correspondances, recourant à des signes qui lui sont propres dans leur signifié tout en empruntant des signifiants à d’autres langages.

 

(…)

 

La construction filmique est plus proche de l’organisation musicale que du roman et la fascination lumineuse de l’écran a plus de proximité avec l’enchantement musicien qu’avec la lecture. Cette dernière requiert avant tout une attention constante de la raison alors que le film, comme la musique, parle d’abord aux sens et n’accède qu’en second lieu à l’intelligence rationnelle.

 

(…)

 

Un film fini c’est autour ou à propos d’un scénario, des visages de comédiens, des décors et des lieux scéniques, mais aussi des recherches d’éclairages, des effets sonores, un certain rythme de montage, une orchestration précise des possibilités de l’image.

Cet ensemble – et celui-là seul si on veut parler cinéma – parle un certain langage au spectateur et ce langage est celui du véritable auteur de films : celui qui est présent à tous les stades de sa création. De la rédaction du script au mixage définitif unauteur module son thème, parfois sans en être conscient.

C’est pourquoi la découverte du thème peut passer par l’analyse préalable du contenu et des propos.

D’où la nécessité d’utiliser textes et déclarations de l’auteur pour aborder la démarche créatrice sous l’angle des intentions.

La lecture thématique d’un auteur exige d’abord une grande fréquentation de l’œuvre, sur le plan méthodologique, une forte concentration de films sur un temps relativement ramassé.

 

(…)

 

Afin de préciser ma pensée je voudrais rappeler la distinction faite par Charles Sanders Pierce dans les variétés de signes, l’icône, l’indice et le symbole, pour dire qu’à mon avis le thème filmique peut indistinctement être l’un des trois signes.

 

(…) Nous ajouterons pour notre part que le cinéma étant, par essence, un art narcissique dans lequel chacun se plaît à contempler la modulation de ses propres fantasmes, la découverte du thème à partir d’une coïncidence personnelle est éminemment souhaitable parce qu’elle garantit au moins une certitude et préserve de bien des contre-sens.

En même temps la lecture thématique révèle l’aspect intime de la communication cinématographique. Amenant l’homme adulte à prendre conscience de son propre imaginaire, donc des insuffisances qu’il porte en lui depuis la mort de l’enfant, le cinéma lui ouvre les yeux sur ce qu’est sa propre totalité et lui révèle ce qu’il manque à son accomplissement.

J’ai la faiblesse de penser que nous accédons ici à ce que j’appelais plus haut l’ascèse cinématographique, dès lors que la fête du cœur, de l’intelligence et des sens que peut constituer le film pose devant mes yeux le miroir de mon propre regard. Alors je reste là, « accaparé par mon image » (pas nécessairement belle), voué au narcissisme ; ou bien, au risque de d’en mourir, je franchis le miroir pour le pays des Merveilles, ou des démons.

Et je saurai là-bas, quel homme je suis exactement.

 

Marcel OMS, Les Cahiers de la cinémathèque, n° 3, été 1971, cité dans La Critique de cinéma en France, sous la direction de Michel CIMENT et Jacques ZIMMER, éd. Ramsay, coll. Ramsay Cinéma, 1997, p.167-170.

 

Pour éclairer la question : propos d’un théoricien qui est aussi un scénariste et un cinéaste

 

L’impossible adaptation

 

Si certains romans s’adaptent bien au cinéma ou au théâtre, c’est pour la raison qu’ils contiennent au moins un récit simple et unitaire, se présentant sous la forme d’actions conflictuelles, et non de pensées ou d’impressions. Ce qui est loin d’être le cas de tous les romans. Et quand bien même, cela peut conduire à des réductions épouvantables. Moby Dick, le long roman poético-métaphysique d’Hermann Melville, truffé de monologues intérieurs et de digressions abstraites, est ainsi devenu un film d’aventures.

Quoi qu’il en soit, il est une chose qui ne passe pas l’écran, c’est la spécificité littéraire, tout ce qui est lié à la poésie de la langue écrite et à son mode de réception. Cela ne comprend pas que la beauté du style. Il existe des façons de présenter les choses en littérature qui sont inadaptables dans un autre médium. Billy Wilder en fournit un bel exemple : « Il y a chez Chandler une phrase sur un vieillard très riche… Il est assis là, entouré d’orchidées et de plantes carnivores, des poils lui poussent dans les oreilles, des poils « assez longs pour qu’une mite s’y prenne ». C’est une idée merveilleuse, mais elle n’est malheureusement pas transposable au cinéma. » Voilà pourquoi l’adaptation cinématographique d’un roman ne pourra jamais avoir la même saveur que son original. Or, paradoxalement, c’est souvent pour reproduire cette saveur que les cinéastes entreprennent des adaptations.

On peut d’ailleurs se demander l’intérêt qu’il y a à transposer au cinéma ou au théâtre une œuvre qui a fait ses preuves sous une autre forme. Hitchcock affirme à Truffaut que c’est ridicule – il prend l’exemple de Dostoïevski. Kundera est du même avis quand il écrit L’Immortalité de telle façon qu’on ne puisse pas l’adapter : « Puisque l’essentiel, dans un roman, est ce qu’on ne peut dire que dans un roman, dans toute adaptation ne reste que l’inessentiel ».

En bref, si quelqu’un veut connaître une histoire narrée par Cohen ou Süskind, il n’a qu’à lire le roman. Et ce dans son propre intérêt, car le film, même mis en scène par un réalisateur de la trempe de Stanley Kubrick, ne rendra jamais la saveur du texte littéraire. Ainsi, les romanciers contemporains seraient plutôt bien inspirés d’imiter Kundera, de résister à l’argent du cinéma et d’inciter les cinéastes à ne pas être de simples imagiers et à écrire des scripts originaux. Pour l’instant, les romanciers se frottent les mains, et leurs éditeurs avec. Ils ne se rendent pas compte qu’à long terme cette attitude éloigne toujours plus les gens de la littérature. On peut imaginer qu’un jour, les romans ne seront plus écrits pour être lus mais pour être adaptés par le cinéma. A quel prix pour nos sociétés ?

N.B. On pourra rétorquer que, malgré ses propos, Hitchcock a adapté un certain nombre de romans ou de nouvelles. C’est exact. Sur 53 films, Hitchcock a adapté 27 œuvres littéraires (et une quinzaine de pièces de théâtre). Mais ce sont tous des textes aux qualités littéraires limitées. Hitchcock ne s’est jamais attaqué à Borgès, Joyce ou Proust. En outre, il ne s’est pas gêné pour trahir les œuvres à sa convenance. Entre le scénario des Oiseaux et la nouvelle de Daphne du Maurier, il n’y a plus de commun que le titre et les prémisses. « Une bonne intrigue de cinéma est très, très difficile à trouver. » disait Hitchcock en 1936 à propos de son adaptation cavalière des Trente-neuf marches, « Si vous voyez une idée dans un livre, pourquoi ne pas la développer ? Il me paraît plus honnête de reconnaître la source et de payer l’auteur pour son idée que de développer une histoire nouvelle à partir de son intrigue sans lui donner le moindre crédit – bien que je croie savoir que cela se fait dans le monde du cinéma. »

 

Quelques pistes techniques pour l’adaptation

 

Pour les auteurs qui tiennent quand même à adapter une nouvelle ou un roman, quelques pistes et règles de bon sens – qui découlent logiquement du modèle synthétique et de la méthodologie de ce livre – peuvent être proposées.

1 – D’abord, commencer par s’interroger sur ses motivations. Si l’on veut faire partager son enthousiasme pour un livre, nous venons de le voir, il ne faut pas l’adapter au théâtre ou au cinéma, il faut pousser les gens à le lire. Mais on peut être sensible au point de vue ou à l’un des points de vue du roman. La première étape consiste donc à identifier ce qui attire l’auteur dramatique et les raisons de cette attirance.

2 – Avoir conscience qu’un roman est, en général, beaucoup trop long pour faire une œuvre dramatique de 2 heures. Il faut se faire à l’idée qu’on ne pourra pas tout raconter et que des coupes franches seront nécessaires.

3 – Avoirs conscience que les images ne suffisent pas pour faire une œuvre dramatique. Il faut aussi une intrigue et du conflit.

4 – Hitchcock et d’autres suggèrent de lire le livre une ou deux fois puis de le mettre de côté, quitte à y revenir beaucoup plus tard, quand le squelette l’œuvre sera bien avancé.

5 – Choisir, comme protagoniste, le personnage qui vit le plus de conflit et qui permet de véhiculer le point de vue retenu. Choisir, de préférence, les conflits dramatiques, c’est-à-dire les conflits qui peuvent être représentés par des actions. Si le roman raconte l’histoire d’un poète muet qui s’interroge parce qu’il n’arrive pas à écrire, il peut être sage de renoncer.

6 – Attribuer à ce protagoniste un objectif unique.

7 – Ne garder que les scènes ou les personnages qui constituent des obstacles, directs ou indirects, pour cet objectif, c’est-à-dire qui respectent l’unité d’action.

8 – Enlever des scènes entières du roman plutôt que les garder toutes en les raccourcissant. Parce que David Lynch n’a pas pu ou pas voulu le faire, le roman-fleuve de Frank Herbert, Dune, est devenu, à l’écran, une succession de courtes vignettes. Pour les spectateurs qui n’ont pas lu le livre, cela a donné un film incompréhensible, et pour les autres, une accumulation d’illustrations ne correspondant pas nécessairement à la vision qu’ils avaient du roman.

9 – Réécrire les dialogues. Une bonne solution peut consister à oublier carrément les dialogues du roman et à dialoguer soi-même la continuité non dialoguée.

 

Yves LAVANDIER, La Dramaturgie, éd. Le Clown et l’Enfant, 1994, 1997, nouvelle édition 2004, p. 502-504.

 

 

Pour élargir la question : les rapports d’Hollywood et de la littérature

 

 

L'ADAPTATION : LE RÈGNE DU TEXTE

 

Vous connaissez sûrement l'histoire des deux chèvres qui sont en train dc manger les bobines d'un film adapté d'un best-seller, et une chèvre dit à l l'autre : "Moi, je préfère le livre".»

Cette boutade évoquée par Hitchcock (Truffaut, 1985, p. 104) désigne assez exactement le statut de l'adaptation littéraire à Hollywood : c'est une pratique qu'on ne cesse de tourner en dérision, avec parfois le plus grand cynisme, malgré le fait (ou à cause du fait ?) qu'elle représente pour le cinéma américain une source d'alimentation absolument vitale.

 

1. LA DOUBLE ORIGINE DU CINÉMA HOLLYWOODIEN

 

Le préjugé dont il faut, en l'occurrence, se débarrasser, est celui qui concerne le prétendu « analphabétisme » hollywoodien. Certes ce ne sont pas des intellectuels qui ont construit les studios : la plupart de leurs fondateurs furent d'abord en Europe fourreurs, brocanteurs ou marchands de confection, et abordèrent le cinéma par sa face la plus commerciale, l'exploitation des nickelodeons, en s'inquiétant bien peu du devenir artistique de la fameuse invention. Ce qui explique, du reste, la totale et durable absence de complexe du cinéma hollywoodien face à la nécessité de rallier un public large et populaire, qu'il a pour premier devoir de divertir ; en France, un cinéma qui se mit très tôt sous la coupe de la littérature et du théâtre, perçus comme mode d'expression supérieurs, n'a pas encore fini de conquérir son indépendance.

D'un autre côté, cet enracinement commercial ne doit pas faire oublier qu'il y eut de tout temps à Hollywood des gens qui luttèrent contre ce courant dominant, se faisant les porte-parole de l'esprit, de la culture, de l'ambition intellectuelle et artistique - même, et d'autant plus, s'ils étaient amenés à travailler comme les autres, avec les autres, sur des produits destinés au plus large public.

 

Cette double composante se retrouve en maintes occasions. Tandis que Grif­fith alignait les sujets d'inspiration littéraire, Thomas Ince se vantait de n'avoir jamais lu aucun livre ; le cinéma américain des débuts lui doit pourtant beau­coup. Dans les westerns de Ince jouait un acteur du nom de Frank Borzage, appelé lui aussi à réaliser ; le bruit courait que Borzage ne savait même pas lire, ce qui ne l'empêcha pas, au sein d'une oeuvre exceptionnellement prolifique, de réaliser Trois Camarades, produit par J. Mankiewicz, «intellectuel hollywoodien » par excellence (qui n'avait pas de mots assez durs pour stigmatiser la sottise des chefs de studios), et eoécrit par Fitzgerald. Les plus grandes réussites de Lubitsch, lui aussi comédien de bonne heure en Allemagne, furent dues à son « mariage » littéraire avec Samson Raphaelson, auteur dramatique de la côte Est, formé dans les universités, et qui de son propre aveu méprisait un peu le cinéma. Enfin il n'est pas un cinéaste européen, en séjour à Hollywood, qui ne se soit lamenté sur l'absence totale de vie culturelle dans la cité du cinéma ; ils ont pourtant été des centaines à la visiter, cette « ville de garnison avec des conversa­tions de villes de garnison, qui ne touchent ni à l'art ni aux idées (1) », à lui appor­ter la caution de leur présence et de leur intelligence.

 

À bien y regarder, le cinéma hollywoodien tel qu'on le connaît et qu'on l'aime semble devoir son inimitable nature à cette double origine, à cette coexistence parfois pacifique, parfois violente, entre hommes d'industrie et hommes de culture, marchands d'images et artistes de l'imaginaire. Le mérite des plus grands bâtisseurs hollywoodiens étant souvent d'avoir su opérer en eux-mêmes, et en harmonie, une synthèse parfaite entre les deux tendances.

Pour développer cette idée, il faudrait un livre entier ; en attendant qu'il soit écrit, on peut trouver dans l'attitude de Hollywood face à la littérature un exemple assez symptomatique des relations fort complexes et ambiguës qu'y entretinrent toujours le commercial et le culturel.

 

2. L'OBSESSION DE L'ÉCRITURE

 

2.1 L'armée des ombres

 

Car Hollywood, l'analphabète, est une éternelle obsédée de l'écriture. L'aspect le plus névrotique de cette obsession, le plus visible aussi, concerne le scénario : on sait à quel point les producteurs, plus encore que les cinéastes, croyaient à la vertu suprême de la « bonne histoire », sur l'autel de laquelle furent sacrifiés tant de scénaristes, qui formaient, dans les studios, une véritable armée des ombres. Rien ne rassurant plus le producteur qu'un scénario qui mettait quasi intégralement le film sur le papier, c'est avec l'espoir toujours vivace d'obtenir le scénario idéal que les studios faisaient travailler et retravailler les scripts jusqu'à satiété. Pour cela il n'était pas rare qu’on affectât plusieurs scénaristes au traitement d'un même sujet - à l'insu des intéressés - en même temps ou successivement : c'est dire que le ou les scénaristes crédités au générique ne portaient pas toujours toute la responsabilité du travail, et la Screenwriters Guild (Guilde des scénaristes) dut résoudre plus d'une « recherche en paternité » pour répondre aux revendications des scénaristes évincés au cours d'un procédé d'écriture dûment stratifié.

 

Entre autres témoignages qu'il donne des usages hollywoodiens, Le Dernier Nabab, roman inachevé de F.S. Fitzgerald, montre la dépendance dans laquelle se trouvaient les scénaristes vis-à-vis du producteur (en l'occurrence, dans Ie roman, un clone de Thalberg). De fait, le scénariste est une des pièces maîtresses du système hollywoodien, ce qui ne l'empêche pas d'être maltraité. On trouve dans les films eux-mêmes des personnages de scénaristes très échaudés par Ieur métier : William Holden en a interprété deux, dans Boulevard du Crépuscule et Deux Têtes folles (remake d'un film de J. Duvivier).


2.2 La chasse au texte

 

La quête infatigable de la « bonne histoire » débutait pourtant bien en amont du scénario, avec l'opération qui consiste à traquer impitoyablement tout texte susceptible d'être adapté, de la nouvelle parue dans un magazine popu­laire aux grands classiques de la littérature mondiale, en passant par les succès de la scène et les best-sellers. Et la suractivité des départements « litté­raires » des studios, l'achat frénétique des droits d'adaptation, ne faisaient qu'officialiser une tendance marquée dès les débuts du film de long métrage : Griffith convoque la Bible (Judith de Béthulie et Intolérance) et Dickens, mais utilise aussi un roman médiocre de Thomas Dixon, The Clansman, comme base de Naissance d'une nation. Ce n'était que le début d'un proces­sus qui devait se prolonger jusqu'à nos jours : le cinéma américain est un immense broyeur de livres.

 

 

2.3 Les exilés au paradis

 

Et un broyeur d'écrivains, serait-on tenté d'ajouter. Car, allant à la source, Hollywood fit venir en son sein tout ce que les milieux littéraires de l'Est comptaient de fines plumes, pour intégrer ces auteurs à une machine dont il leur était bien difficile de ne devenir qu'un rouage : le système des studios ne s'accommode pas des états d'âme et des crises d'inspiration de l'homme de génie. Tout ne se passe pas toujours de façon aussi tragique que pour le héros de Barton Fink, où Joel et Ethan Coen revisitent à leur façon le mythe de l'auteur new-yorkais exilé à Hollywood. Néanmoins, appâté par des sommes colossales en comparaison de ce que peut lui rapporter la littérature ou le théâtre, l'auteur doit se mettre au pas, écrire sur commande et à heures fixes.

Fitzgerald, Faulkner, Dos Passos, Chandler, West, Huxley, Dorothy Parker, James Cain, Fante, Saroyan, Bukowski et d'autres encore se mirent de la partie. Beaucoup se plaignirent du peu de cas qu'on faisait de leur talent, car il n'était pas rare que leurs scénarios, qui pouvaient pécher par manque de vivacité ou d'art du dialogue, fussent revus et corrigés par des professionnels chevronnés. Hollywood inventait ainsi un nouveau statut de l'écrivain : sala­rié, non publié, réécrit voire « effacé » et parfois réduit à l'anonymat ; ce ne pouvait être que le fait d'un pays où le mot writer désigne, plus que l'écrivain au sens un peu emphatique où nous l'entendons, tout professionnel de l'écri­ture.

Toutes les boutades que firent circuler ces « exilés au paradis (2) » sur le cynisme et la bêtise hollywoodiennes ne font pourtant pas oublier le cri de reconnaissance de Nathanael West: « Thank God for the movies ! » Comme le note Philippe Garnier dans la postface à Rêves de Bunker Hill, de John Fante :

 

« Rien ne dit qu'ils auraient pondu moult chefs-d'eeuvre s'ils ne s'étaient pas laissé tenter par les salaires phénoménalement lucratifs offerts par les studios... Hollywood a empêché ces hommes de continuer à se battre le dos au mur, sauva­gement, - et aussi, plus miséricordieusement peut-être, les a empêchés d'aller rejoindre les raclures de salons à New York et autres tapisseries de l'Algonquin. »

 

 

3. LA COMPOSANTE LITTÉRAIRE DU CINÉMA HOLLYWOODIEN

 

3.1 L'adaptation, puissant facteur d'uniformisation

 

Si la pratique de l'adaptation littéraire éclaire de façon essentielle le cinéma hollywoodien, c'est qu'elle recoupe toutes ses aventures, traversant son histoire dès l'instant qu'il rompt avec ses origines foraines, installant entre des générations entières de scénaristes et de cinéastes une fraternité de principe : rares sont ceux qui n'ont pas eu à se colleter, un jour ou l'autre, avec le ­roman à succès ou le grand classique qu'ils étaient chargés d'adapter, pas toujours du meilleur gré. Propice à la superproduction comme au petit film intimiste, l'adaptation est liée à tous les genres, si populaires soient-ils : la comédie adapte le théâtre de divertissement, le western les short stories (nouvelles) de magazines à grand tirage, le film noir les romans policiers, et le mélodrame transpose volontiers à l'écran les classiques américains : par exemple Mac Teague de Frank Norris pour Les Rapaces, Une tragédie américaine de Dreiser pour le film homonyme de Sternberg, et bien sûr Autant en emporte le vent, de Margaret Mitchell, pour l'historique production de Selznick.

 

Qui dit « genres » dit cinéma des studios : la pratique de l'adaptation est inséparable des grandes compagnies de cinéma, dont les structures se prêtaient d'une part à la recherche systématique des textes, à l'écriture intense et très organisée d'autre part aux films coûteux que représentaient souvent les adaptations de romans célèbres. Lorsque celles-ci devinrent, dans les années cinquante, un genre encore plus prestigieux et emphatique, elles s'éloignèrent pourtant des studios : les runaways productions (productions désertrices) des années cinquante étaient aussi des adaptations, qu'il s'agisse de romans « antiques » (Quo Vadis. Ben Hur) ou d'oeuvres classiques (Guerre et paix). Le recours aux grands livres eut même l'occasion de créer une zone d'activité commune entre grands et petits studios : pour ceux-ci, la mise en chantier d'adaptations littéraires coûteuses (par rapport au budget moyen des films qu'ils produisent) est un moyen de choix pour rivaliser avec les Big Five ; c'est dans cet état d'esprit que Universal, à la fin des années vingt, entreprend une série d'adaptations dont celle d'À l'Ouest rien de nouveau, confiée à Lewis Milestone. Enfin les grands indépendants, Selznick et Goldwyn, tous deux fervents partisans de l'adaptation, se sont largement alimen­tés, tout comme les studios, au vivier de la littérature.

 

À toutes les époques, décidément, l'adaptation a représenté un facteur d'uniformisation à Hollywood : elle estompe les limites qui auraient pu sépa­rer les réalisateurs américains des immigrés européens, les modestes racon­teurs d'histoires à la Ford des incorrigibles originaux à la Welles (lequel achetait fébrilement les droits de tout roman ou pièce qui avait l'heur de lui plaire), les Hitchcock des Mankiewicz et des Huston. Pourtant, ce qui fut - et qui est encore - par-dessus tout uniformisé, dans cette affaire, c'est évidemment la littérature elle-même.

 

3.2 Un récit qui a déjà fait ses preuves

 

En effet l'adaptation n'a jamais été vécue à Hollywood comme - ce qu'elle est parfois en France - un moyen pour le cinéma de rendre hommage à la littérature. Mesure essentiellement économique, le recours à l'adaptation approvisionne l'industrie du cinéma en sujets qui ont le mérite d'avoir déjà conquis un premier public. Tout récit ayant eu du succès auprès d'un large lectorat peut en avoir auprès des spectateurs, pour peu qu'il se prête à un trai­tement cinématographique ; moyennant cette loi, il n'y a pas de grande et de petite littérature, mais seulement de bons ou de mauvais textes à adapter. Toujours en vigueur dans le cinéma américain contemporain, cette vision très niveleuse des choses était cependant plus saisissante à l'époque où les écri­vains, scénaristes et cinéastes, salariés par les studios, travaillaient souvent au cours d'un même contrat sur des textes de réputation littéraire très variable.

 

Les grands textes étant d'ailleurs loin de donner toujours les meilleurs films, et inversement. Les cinéastes comme Cukor et Minnelli, qui réussissent David Copperfield ou Madame Bovary, font également merveille avec des textes mineurs (Sylvia Scarlett pour Cukor, Le Chant du Missouri pour Minnelli) ; en revanche l'adaptation de Good Bye Mr. Chips ou de Pour qui sonne le glas n'a pas donné de génie à Sam Wood, un des ces réalisateurs efficaces et besogneux comme les studios en employaient beaucoup.

 

Tout comme elles désacralisent ces valeurs inattaquables en littérature que sont «l'écrivain » et « l'auteur », les pratiques hollywoodiennes rendent donc caduques les classifications culturelles. La conséquence tout à fait intéres­sante de ce nivellement, c'est qu'un cinéaste comme Mankiewicz peut avoir une image « littéraire » en ayant tourné essentiellement des adaptations de textes mineurs ; qu'en revanche des films sur lesquels ont travaillé de grands écrivains - Fitzgerald sur Trois Camarades, Faulkner pour de nombreux films de Hawks, Lawrence Durrell pour Cléopâtre - n'en sont pas moins d'authentiques produits hollywoodiens, nullement « parasités » par l'écriture littéraire.

 

3.3 La question de la fidélité

 

Rien d'étonnant, dans ces conditions, à ce qu'il n'y ait à Hollywood aucun culte de l'authenticité ou de la « pureté » littéraire. Ainsi, il n'est pas rare qu'entre l'oeuvre originale et le film qui en est tiré, intervienne une source intermédiaire, souvent une pièce: c'est entre autres le cas de L'Homme que j'ai tué, ou de Guêpier pour trois abeilles. La problématique trahison/fidélité si vivace en France dès que l'on parle d'adaptation, n'entre donc pas dans les préoccupations des producteurs.

 

La transposition de l'oeuvre littéraire à l'écran, loin d'être une fin en soi, peut n'être qu'un simple prétexte : pour Albert Lewin, esthète, amateur d'art surréa­liste, les supports littéraires du Portrait de Dorian Gray, de Bel-Ami, de The Moon and Sixpence (d'après L'Envoûté de S. Maugham) justifient une sorte d'obsession du tableau flamboyant de couleurs inséré dans le film en noir et blanc : il organisa même un concours de peintres (remporté par Max Ernst) pouf la « Tentation de Saint-Antoine » qui devait figurer dans Bel-Ami - alors que Ia fidélité à l'esprit de Maupassant y était, quant à elle, plus que discutable.

Certes il y avait des défenseurs de la fidélité : Selznick au premier chef, qui, écrivant à Hitchcock à propos de Rehecca, refusa sa première adaptation en alléguant que les lecteurs du roman réagiraient très violemment s'ils le voyaient ainsi « profané » (Selznick, p. 230). Mais il ne s'agit pas là d'une position morale, ni d'une attitude excessivement respectueuse pour l'auteur. En l'occurrence, Selznick traite Daphné du Maurier avec tous les égards dus à sa réussite commerciale, et il ne voit pas pourquoi on modifierait un récit déjà approuvé par des millions de lecteurs. Hitchcock se plia donc aux désirs du producteur, on sait pourtant - il en parle à plusieurs reprises à Truffaut - qu'il n'aime pas Ia pratique qui consiste à « voler » le texte des autres, et que pour cette raison il ne se serait jamais attaqué à des oeuvres majeures comme Crime et châtiment. S il faut prendre avec circonspection ces élans de modestie, on peut en tout cas être sûr qu'il estimait le roman de D. Du Maurier tout à fait propice à la « hitchcockisation » qu'il fit ensuite subir à la plupart des récits dont il s'inspirait.

 

3.4 Cent fois sur le métier... : adaptation et remake

 

On peut se moquer à l'envi des adaptations guindées, outrancières, qui tentè­rent d'imposer une couleur hollywoodienne aux oeuvres des plus subtils observateurs de l'âme humaine. Pourtant, ce ne sont là que les ratés d'un système qui, dans sa philosophie d'ensemble, a formidablement fonctionné. Car l'absence de tout respect de commande vis-à-vis de la littérature fait que celle-ci est considérée surtout comme un vaste répertoire dans lequel celui-ci puise la richesse et la variété de son inspiration. L'adaptation est en cela tout à fait comparable à une autre technique très en vogue à Hollywood, et aujourd'hui plus que jamais : le remake. Là encore, cc n'est pas un hasard si le mot américain s'est imposé pour désigner la nouvelle version d'un film déjà tourné : car si cet usage est partout connu, il est devenu quasiment insti­tutionnel dans le cinéma américain.

 

Tous les studios reprennent régulièrement des scénarios déjà filmés ; certains genres s'y prêtent particulièrement, comme le film noir ou le film d’aventures : Le Prisonnier de Zenda, de sa première version muette par Porter à celle de R. Quine en 1979, en est un bon exemple. Les cinéastes puisent volontiers dans leur propre filmographie : Lubitsch a « refait » Comédiennes et Embrassez-moi ; Hitchcock a repris aux États-Unis L'Homme qui en savait trop. Un film peut passer d’un genre à un autre : Une étoile est née de Cukor est un film musical, tout comme sa dernière mouture par Frank Pierson, alors que ne l'étaient ni What price Hollywood ? (déjà de Cukor), ni le premier Une étoile est née, de W. Wellman. Enfin les succès venus de l'étranger sont américanisés : le procédé qui a fait des Sept Samourais, Les Sept Mercenaires, est devenu désormais systématique.

 

Quelle que soit la part d'abus qu'entraînent les remakes, on a pourtant le sentiment qu'il y a, dans cet acharnement à remettre sans cesse l’ouvrage sur le métier, une dimension essentielle du fameux savoir-faire hollywoodien : la patience, l'entêtement, une certaine forme d'humilité aussi pour tous ceux - cinéastes, scénaristes, acteurs, techniciens -qui se soumettent à un matériau préexistant avec l'espoir d'en faire quelque chose de neuf. L’adaptation et le remake sont loin d'avoir toujours abouti à des réussites, mais là n’est pas leur but ; ce sont par définition des pratiques de type industriel où se retrouve toujours la double exigence de standardisation/différenciation des produits hollywoodiens, et dont il est remarquable qu'elles aient, par ailleurs, permis à tant de cinéastes américains, des plus anciens aux plus récents, de donner le meilleur d'eux-mêmes.

 

 

 

1. Propos de Joseph Losey cité par M. Ciment dans Le Livre de Losey, Stock-Cinéma, p.

2. Cf. l'excellent article de M. Ciment , « En exil au paradis, les écrivains », in Holly­wood 1927-1941.

 

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